Meer weten over …

TOELICHTING PROGRAMMA 30 NOVEMBER / 1 DECEMBER ‘19

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847) :

  • ‘Hear my prayer’/’O for the wings of a dove’,MWV B 49, Psalm 55 : 1 – 7 (1844), voor sopraansolo, koor en orgel
  • Psalm 42 ‘Wie der Hirsch schreit’, opus 42 (1838) voor koor, sopraan en orkest
  • ‘Es wird ein Stern aus Jakob aufgehn’ uit Christus opus 97 (1847) voor sopraan koor en orkest
  • ‘Vom Himmel hoch’, Weihnachts-Kantate MWV A10 (1831) voor koor, S/Bar-solo en orkest

Mendelssohn wordt vaak met Mozart vergeleken. Beiden waren wonderkinderen, beiden hadden een getalenteerde zus en beiden stierven jong. Mendelssohn, zoon uit een tot het christendom bekeerd welgesteld Duits-Joods gezin, bleek al zeer jong een muzikaal fenomeen dat ook nog prachtig kon dichten en schilderen. Als componist keek Mendelssohn meer achterom dan vooruit: zijn grote voorbeelden waren Bach, Händel en Mozart. Het was Mendelssohn die Bach weer uit de vergetelheid haalde en de eerste zet gaf aan de Bachrevival die sindsdien nog steeds voortduurt.

Een eeuw na de première voerde Mendelssohn namelijk Bachs Matthäus Passion voor het eerst weer uit. Dat was in 1829 in Berlijn.  Hoewel hem in zijn muzikale carrière alles voor de wind ging, maakte zijn zwakke gestel hem emotioneel kwetsbaar. De dood van zijn lievelingszus Fanny werd hem fataal: Mendelssohn stierf in hetzelfde jaar, 38 jaar oud.

‘Hear my prayer’/’O for the wings of a dove’

Een van de bekendste werken van Mendelssohn is de Anthem ‘Hear my prayer’ voor sopraansolo, koor en orgel. Mendelssohn heeft in zijn leven een bijzondere relatie gehad met Engeland en de toenmalige muziekcultuur aldaar. Hij is vaak in Londen geweest waar hij de partituren van GeorgeFrederic Händel uitvoerig bestudeerd heeft. Ook was hij goed op de hoogte van de Anglicaanse kerkmuziek. Verschillende Engelse muziekuitgevers hebben hem dan ook verzocht om werken te schrijven die tijdens erediensten uitgevoerd konden worden. De Anthem ‘Hear my prayer’ is daar een van. Mendelssohn kreeg de Engelse tekst – van de eerste zeven verzen van Psalm 55 – van William Bartholomew (1793 – 1867) in een brief (gedateerd op 10 november 1843) met de vraag of hij voor de Londense Crosby-Hall een aansprekend werk zou willen componeren. De première vond plaats op 8 januari 1845. De connectie met Londen wordt meteen duidelijk in de eerste maten van het werk: het bekende thema van de klokken van de Big Ben. In 1847 heeft Mendelssohn de orgelpartij geïnstrumenteerd en waarschijnlijk zelf op de Duitse vertaling ‘Hör’ mein Bitten’ geschreven. Helaas heeft hij zelf de orkestversie nooit in werkelijkheid kunnen horen, hij stierf eind 1847. De Anthem bestaat uit vier aan elkaar verbonden delen. De afwisseling tussen solo en koor is gebaseerd op de koorstijl zoals die in de Anglicaanse kerk gebruikelijk is. In het eerste deel ‘Hear my prayer’ blijft deze afwisseling beperkt tot een korte herhaling van het beginthema door koor, dat het volgende deel inleidt. Het snellere tweede deel ‘The enemy shouteth’ geeft de ontreddering weer die de gelovige mens voelt als het kwaad bestreden moet worden. Het derde deel ‘My heart is sorely pained’ is een kort recitatief voor sopraan, beantwoordt door het koor ‘Lord, hear me call!’. De Anthem eindigt met een smeekbede van de solist, waarbij het koor een meer begeleidende functie heeft. De woorden ‘O for the wings of a dove!’ worden muzikaal fraai verbeeld als de vleugelslag van een duif, symbool van vrede en van de heilige Geest!

Psalmteksten inspireerden Mendelssohn gedurende zijn gehele scheppende periode, en hij liet naast à capella liederen en de Anthem ‘Hear my prayer’ ook vijf grote Psalm-cantates na:

  • Psalm 115, ‘Non nobis Domine’/’Nicht unserm Namen, Herr’, opus 31 (1829)
  • Psalm 42, ‘Wie der Hirsch schreit’, opus 42 (1837)
  • Psalm 95, ‘Kommt, lasst uns anbeten’, opus 46 (1838)
  • Psalm 114, ‘Da Israel aus Ägypten zog’, opus 51 (1839)
  • Psalm 98, ‘Singet dem Herrn ein neues Lied’, opus 91 (1843)

Psalm 42, ‘Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser’, opus 42 is met zeven delen de meest uitgebreide. Ook de meest welluidende en Mendelssohns eigen favoriet. Hij begon eraan te werken tijdens zijn huwelijksreis in het Zwarte Woud, en het werk ademt dan ook puur geluk en een diep geloof in het goede. Dit wordt prachtig weergegeven in het pastorale karakter van het openingsdeel met koor en groot orkest, maar ook in de aria voor sopraan en hobo-solo ‘Meine Seele dürstet nach Gott’, en de twee andere triomfantelijke koordelen waaruit dank spreekt, met feestelijke trompetten en pauken. De cantate eindigt met een grootse fuga. Voor Mendelssohn was religieuze muziek iets anders dan kerkelijke muziek. Zijn psalmbewerkingen zijn meer expressieve uitingen van zijn eigen geloofsbeleving dan liturgische muziek volgens kerkelijk gebruik. Dat uitgangspunt geeft hem ruimte om zich van zijn kwetsbare, menselijk kant te tonen. De koorcultuur is Mendelssohn eeuwig dankbaar voor het feit dat hij één van de populairste psalmen ‘Evenals een moede hinde…’  in 1837 op muziek zette.

Met zijn twee oratoria Paulus (1836) en Elias (1846) gaf Felix Mendelssohn het Duitse oratorium een   enorme impuls. Bij zijn dood op achtendertigjarige leeftijd op 4 november 1847 liet Mendelssohn echter nog een derde, helaas onvoltooid oratorium na: ‘Christus’, op. 97. Alleen van de eerste twee delen is materiaal overgeleverd waaronder het deel ‘Die Geburt Christi’. Oorspronkelijk was het de bedoeling om het leven, de dood en de verrijzenis van Jezus Christus te beschrijven in drie delen onder de titel ‘Erde, Hölle und Himmel’ (Aarde, Hel en Hemel). Na Mendelssohns dood werden de dertien voltooide delen gepubliceerd door zijn broer Paul onder de titel ‘Christus’. Het eerste deel is gewijd aan de geboorte van Jezus, aangekondigd door de sopraan in het openingsrecitatief. Een terzet voor drie mannenstemmen verbeeldt de aankomst van de drie koningen, ondersteund door een pizzicato-baslijn. Als slotkoor van dit eerste deel koos Mendelssohn voor een tekst uit het Oude Testament, ‘Es wird ein Stern aus Jacob aufgehn’ (Er zal een ster uit Jakob opkomen, Numeri 24 : 17), waarin de komst van de Heiland wordt voorspeld. Op die manier worden in dit koor de joodse en de christelijke tradities verzoend, een verzoening die ook exemplarisch in het leven van Mendelssohn zelf uitdrukking heeft gekregen.

Koraalcantate ‘Vom Himmel hoch’, in C, MWV A 10.

Geïnspireerd door zijn grote voorbeeld Bach componeerde Mendelssohn tussen 1827 en 1832 acht koraalcantates, gebaseerd op Lutherse koraalmelodieën. ‘Vom Himmel hoch’ (Uit de hoge hemel kom ik aan)  is daarvan het meest omvangrijke en is geschreven voor solosopraan en bariton, vijfstemmig koor en groot orkest. Dit werk met als ondertitel ‘Weihnachtslied’ kwam tot stand tijdens Mendelssohns verblijf in Rome in december 1830 en januari 1831. Van zijn vriend Franz Hauser had Mendelssohn een boekje met de koraalmelodieën van Marten Luther meegekregen. Bijkomende inspiratie kreeg hij bij zijn bezoek aan het klooster in Rome waar Luther had verbleven. Gebaseerd op Lucas 2 : 8 – 14 is de cantate opgebouwd uit indrukwekkende koorzettingen in afwisseling met solistische aria’s. Vooral de aria voor sopraan ‘Sei willkommen, du edler Gast’ bezit een zeer intiem karakter in de vorm van een wiegelied, een muzikale weergave van het woordje ‘Wiegelein’ in de tekst.

Ouverture Hebriden

In het jaar 1829 vertrok Mendelssohn voor zijn eerste reis naar Engeland en bezocht in de zomer van dat jaar ook Schotland, waar hij, romanticus en kind van zijn tijd, onder de indruk raakte van de natuur, de nevels rond de hoofdstad Edinburgh en de talloze indrukwekkende ruïnes.Twee werken van Mendelssohn danken hun bestaan aan deze reis: de Schotse Symfonie (pas jaren later voltooid) en de Ouverture Hebriden (voltooid in 1830).

De volledige titel van het laatste werk is Ouverture zu den Hebriden (Fingals Höhle). Fingal’s Cave behoort bij het onbewoonde eiland Staffa, deel uitmakend van de Hebriden, waar de zee in grotten onder het eiland vrij spel heeft. De grootste grot is Fingal’s Cave en de weerkaatsing van het geluid van de zee in de holle ruimte verklaart de oudere Keltische naam Uamh-Binn, een naam die vertaald kan worden als Melodieëngrot.

De compositie van Mendelssohn is een muzikale schildering van de grot onder het eiland en is een muzikaal juweel. De onrustig golvende zee is van begin af aan door het hele werk heen te horen bij de strijkers en daar doorheen klinkt de echo van de holle ruimte van de grot in een dialoog tussen strijkers en blazers. Nadat de zee enige malen onstuimig te keer is gegaan komt die aan het einde plotseling tot rust en eindigt de ouverture met een blazersakkoord en pizzicato’s van de strijkers.

César Franck (1822-1890): Symfonie in d

De in het Belgische Luik geboren componist César Franck  neemt in de muziekgeschiedenis een bijzondere plaats in. Hij gold als wonderkind, reden voor zijn vader om hem op jonge leeftijd aan te melden bij het conservatorium van Parijs. Directeur Cherubini weigerde hem echter toe te laten, niet vanwege zijn leeftijd (hij was pas 12), maar omdat hij niet de Franse nationaliteit had. Pas toen de Franse koning César’s vader en hemzelf het Franse staatsburgerschap had toegekend kon hij toelatingsexamen doen. Zijn studierichtingen waren piano, orgel en compositie en hij was een van de briljantste leerlingen die het conservatorium in de 19e eeuw heeft gehad. In latere jaren maakte hij grote naam als pianovirtuoos en als schepper van een breed muziek-repertoire. Veel composities waren geschreven voor kerkorgel, een instrument dat in de 19e eeuw nogal in de luwte van de muzikale belangstelling stond.

Omstreeks 1888 schreef hij zijn symfonie in d-klein, een werk dat moeilijk is te vergelijken met andere symfonieën. In de manier waarop thema’s worden gebruikt die in latere delen terugkeren, herkent men de Duitse traditie, maar met zijn voortdurende toonsoortwisselingen en talloze chromatische passages heeft het werk een heel eigen karakter. Opvallend is ook dat het geheel slechts drie delen omvat. Ten opzichte van de gangbare vierdelige symfonie lijken de gebruikelijke twee middendelen (een rustig deel en een scherzo) te zijn samengetrokken tot één deel. In de orkestratie is duidelijk te horen dat Franck niet alleen componist maar ook organist was.

De première in 1889 verliep moeizaam. De door Franck aangezochte dirigent Lamoureux weigerde de directie op zich te nemen en de orkestleden waren allesbehalve coöperatief, mogelijk ook vanwege hun ergernis over de talloze fouten in de handgeschreven orkestpartijen. Later zou het anders worden. In de eerste helft van de 20e eeuw gold de symfonie als een van de meest gespeelde orkestwerken en ook tegenwoordig is het niet uit het repertoire weg te denken.

Het eerste deel begint met drie noten, gespeeld door de altviolen en de celli, dezelfde noten als waarmee het slotdeel van Beethoven’s laatste strijkkwartet (“Muss es sein?”) begint. Met niet zo heel veel meer dan dit schaarse materiaal weet de componist een geweldige klankwereld op te bouwen. Het tweede deel kent de beroemdste orkestsolo voor althobo, een in de symfonische muziek van de 19e eeuw zelden gebruikt instrument. De strijkers spelen pizzicato een soort treurmars. Later spelen zij juist heel virtuoze passages vergelijkbaar met het tweede deel van Franck’s later gecomponeerde strijkkwartet. Het laatste deel in D-groot begint uitbundig. Hier hoort men Franck op zijn blijmoedigst. Naar het einde toe wordt de muziek somberder en in zichzelf gekeerd en keren de in eerdere delen gebruikte hoofdthema’s terug, totdat de muziek weer opleeft en de symfonie eindigt in een groots slot.

 

De  JOHANNES PASSION van Johann Sebastian Bach

De Johannes Passion past in een zich gedurende veertien eeuwen ontwikkelde relatie tussen muziek en het passieverhaal. Reeds in de christelijke kerk van de vierde eeuw is het gebruikelijk dat in de week voorafgaande aan Pasen de passieverhalen in de kerk zingend worden voorgedragen.Johann Sebastian Bach voerde deze muziek voor het eerst uit in de St. Nicolaikirche in Leipzig op de Goede Vrijdag 1724, binnen een jaar na zijn aanstelling tot Thomascantor.

Het verhaal geeft aanleiding tot veertien dramatische hoogtepunten waarin Bach uitgebreid expressie geeft aan gevoelens van een haatdragend volk, huichel-achtige schriftgeleerden, onverschillige soldaten en plagerige omstanders.

De muzikale opbouw volgt een geniaal concept waarbij het koraal “Durch dein Gefängnis” het middelpunt vormt van het centrale gedeelte en zeer kernachtig de gehele betekenis van het Passiegebeuren samenvat! De talrijke koren en de aria’s vormen hieromheen een symmetrische opbouw als bij een barokpaleis.

Deze geweldige unieke architectonische opbouw verheft Bach’s passie boven het werk van zijn voorgangers en tijdgenoten, die niet veel verder kwamen dan een aaneenschakeling van verschillende nummers.

De evangelietekst wordt onderbroken door 8 aria’s en 12 koralen. De koralen vormen halteplaatsen, waar de gemeente commentaar geeft bij de gebeurtenissen in het passieverhaal, terwijl de aria’s steeds voortborduren op een bijzonder aspect dat uit het eigenlijke verhaal afkomstig is.

De Johannes Passion wordt afgesloten met een zeer indrukwekkend koraal, waarbij koor en orkest door Bach op indrukwekkende wijze uiting geven aan de indringende oproep:

„Herr Jesus Christ, erhöre mich, Ich will dich preisen ewiglich!”

 

 

Uitleg bij het Requiem van Gabriel Fauré

Het Requiem ontleent zijn naam aan de eerste woorden van de Introïtus van de mis voor de overledenen: Requiem aeternam dona eis, Domini, in het Nederlands: Geef hun de eeuwige rust, o Heer.

Het requiem zoals wij dat kennen ontwikkelde zich pas vanaf ongeveer de tiende eeuw. De verschillende lokale en regionale varianten werden geüniformeerd door het Missale Romanum (1570), een uitvloeisel van het centraliserende Concilie van Trente. De rouwmis werd gevierd op Allerzielen, maar ook bij de begrafenis van een overledene en bij missen voor diens zielenheil.

Een dodenmis heeft twee gezichten. In de teksten worden troost en berusting afgewisseld met wanhoop en schrik voor ‘die vreeswekkende dag’. Hierin weerspiegelen zich de tegenstrijdige gevoelens die een sterfgeval opwekt. Eerst de schok, verslagenheid en woede: waarom moet ons dit overkomen?  Maar vervolgens ook de christelijke berusting, de hoop op eeuwig leven en verrijzenis.

Fauré en zijn Requiem

De reden waarom Fauré het werk heeft gecomponeerd is niet bekend. Een mogelijke aanleiding kan de dood van zijn vader in 1885 zijn, en de dood van zijn moeder twee jaar later op oudejaarsavond 1887. Desalniettemin was Fauré al met het werk begonnen toen zijn moeder overleed. Fauré zei later over de reden tot componeren: “Ik heb het nergens voor gecomponeerd… gewoon voor het plezier, als u me dat toelaat te zeggen!”

Zijn requiem is vaak omschreven als een wiegelied van de dood: op vredige klanken wordt de overledene het paradijs in gedragen. Fauré legde uit dat hij de dood niet zag als een onvermijdelijk einde vervuld van doodsangst, maar van berusting, troost en de verwachting van een beter leven. Als organist en maître-de chapelle had hij jarenlang rouwdiensten begeleid. “Ik ken het allemaal van binnen en van buiten”, zei hij in 1902, “ik wilde iets heel anders schrijven”.

Het eerst geschreven deel is het Libera Me, dat al eerder als een losstaand werk werd gecomponeerd in 1877. In het daaropvolgende jaar componeerde hij de eerste versie van het Requiem, welke hij Un Petit Requiem noemde. De eerste versie bestond uit vijf delen (Introïtus et Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei en In Paradisum), maar bevatte nog niet het Libera Me. De eerste versie werd op 16 januari 1888 in La Madeleine te Parijs uitgevoerd. Fauré dirigeerde de uitvoering zelf. Het stuk werd opgedragen ter nagedachtenis aan de architect Joseph La Soufaché.

In 1889 werd het Hostias toegevoegd aan het Offertorium. Een jaar later werd het Offertorium verder uitgebreid en werd het Libera Me aan het Requiem toegevoegd. Deze tweede versie, voor kamerorkest, ging op 21 januari 1893 in première, ook in de Madeleine in Parijs met Fauré zelf als dirigent.

Tussen 1899 en 1900 werd het Requiem bewerkt voor een compleet orkest. Het is niet duidelijk of deze bewerking door Fauré zelf of door een van zijn leerlingen is gemaakt. Deze derde versie ging op 6 april 1900 in première. De derde versie was de meest bekende versie van het Requiem, totdat Fauré’s originele manuscript voor kamerorkest werd ontdekt door John Rutter in de Bibliothèque nationale de France in Parijs in de jaren 1980.

Rond 1900 vroeg Fauré’s uitgever om een rijker georkestreerde uitgave, en het is die Trocadéro-versie (genoemd naar de Parijse zaal waar de première plaatsvond) die de wereld veroverde. Fauré zelf was enorm verbaasd door het succes van het Requiem. In een brief schreef hij: “Mijn Requiem wordt gespeeld in Brussel, in Nancy en in Marseille. Zelfs aan het Conservatorium in Parijs! Je zal zien, ik word nog een beroemde muzikant!”

Het is tekenend dat hij het Dies Irae (van toorn) wegliet, met uitzondering van de twee laatste regels: `Pie Jesu Domine, Dona eis requiem’ (`Heer Jezus ontferm U, laat hem rusten in Uw schoot’). Deze gewoonte werd later nagevolgd door componisten als Maurice Duruflé en J.G. Ropartz.

Met het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) zou het Dies Irae zelfs officieel uit de dodenliturgie geschrapt worden.

Fauré is ook één van de eersten die afsloot met het ‘In Paradisum’: `Ten paradijze geleiden u de Engelen’. Dit wordt gezongen als het lichaam de kerk uitgedragen wordt en heeft, in ieder geval bij Fauré, niets van de verschrikkingen van het Laatste Oordeel. Het is de natuurlijke overgang naar een beter leven. In het aangezicht van de dood past een stilzwijgende serene overgave.

In 1924 werd het Requiem uitgevoerd tijdens Fauré’s eigen begrafenis.

 

 

 

Uitleg bij het Magnificat van John Rutter 

Magnificat …‘A poetic outpouring of praise, joy and trust in God’

Voor sopraan, koor en orkest

Is John Rutter (geboren in 1945) een briljante componist of gewoon iemand die gebruik maakt van gemakkelijke muzikale clichés? Feit blijft, dat zijn Magnificat een paar composities bevat die tot zijn mooiste lyrische werken gerekend worden. Hij is inmiddels een beroemd componist van hoofdzakelijk koorwerken waarvan het Magnificat één van de bekendste is naast het Requiem (1984). Rutter is niet kerkelijk, maar schreef (en schrijft) wel veel kerkmuziek. Het Magnificat is in de Katholieke kerk een vast onderdeel van de Vespers (zoals het Benedictus bij de Lauden hoort). Naast Magnificat en Benedictus schreef Rutter ook een Gloria, een Requiem en werken voor de Anglicaanse liturgie.

Zijn stijl is veelomvattend: in zijn muziek hoor je Engelse, Franse en Duitse koortradities, maar tevens kenmerken van popmuziek en jazz. In Magnificat geeft Rutter muzikaal vorm aan de vreugde en het vertrouwen in God die Maria uitte toen zij hoorde dat zij Christus zou baren. Hij verklankt dit met Spaanse en Latijns-Amerikaanse kenmerken in een sfeer van straatfeesten, carnaval in Rio, vol temperament en uitbundigheid…. zonder afbreuk te doen aan de diepere betekenis van de tekst.

Het Magnificat is – vaak op de Latijnse tekst –  door vele componisten (o.a. Bach, Schubert en andere eigentijdse componisten zoals Hovhaness en Pärt) op muziek gezet. Rutter deed het in opdracht van MidAmerica Productions, voor een concert in Carnegie Hall dat plaatsvond op 26 mei 1990. Hij vertaalde de tekst naar zes(!) verschillende delen met ieder een eigen karakter, aangevuld met een 7e deel met een niet-kerkelijke tekst:

Magnificat anima mea: een blijde, haast lyrische introductie. Van dit deel zegt Rutter: “loose all inhibitions and sing it full of joy. It can have a bit of latino flavour in the latin text”.

Een klein stukje Gregoriaanse muziek, dé muziek van de Christelijke kerk, kun je horen in de trombones bij ‘et exultavi’.

Of a rose, a lovely rose… is de tekst van een anoniem Engels gedicht uit de 15e eeuw. Het gedicht stelt Maria voor als een roos met vijf takken, die samen het verhaal van Jezus’ ontstaan vertellen: Gabriël die aan Maria verschijnt, de ster van Bethlehem, de drie wijzen, de overwinning op de duivel en als laatste de hemel.

Rutter schreef dit deel nog voordat hij het Magnificat in zijn geheel schreef en gebruikte daarbij stukjes uit ‘The Litchfield Canticles’, één van zijn eerdere werken.

Rutter: “it has a sense of floatiness in it, that doesn’t appear in the other movements”.

Quia fecit mihi magna (Hij die machtig is, heeft grootse dingen voor mij gedaan) komt van het Sanctus. Rutter schreef dit deel vanuit de gedachte dat God de maagd Maria op een grootse manier verheft. Dat dit deel vooral voor het koperwerk een feestje is, zal niemand verbazen.

In dit deel is duidelijk de Gregoriaans invloed te horen.

Et misericordia: (en Zijn genade is aan hen die Hem van generatie op generatie vrezen). Dit deel is, ondanks het langzame tempo, een stralend  en blij deel, waarin Maria nadenkt over de taak die haar wacht. Rutters volgt hier Bach, zijn grote voorbeeld in het combineren van wereldse met Gregoriaanse en liturgische thema’s.

Fecit potentiam (Hij heeft zijn kracht laten zien): een deel vol energie, waarin de ritmes haast nog belangrijker zijn dan de inhoud. Dit deel is jazzy, pittig en lijkt het minst op wat ‘men’ verwacht van Rutters stijl. Het einde van dit deel leidt naar het ongelooflijk prachtige volgende deel.

6  Esurientes (Hongerigen heeft Hij met gaven vervuld): een verstild moment, het idee van Gods voorzienigheid, hoe hij ons vult met goede dingen. Het thema van dit deel komt tot uiting in de tekst Esurientes, herhaalt zich, maar blijft altijd ingetogen en komt pas aan het einde tot een soort oplossing.

Nick Barnard over Esurientes: “the music weaves a magical spell of balm and peace – for me the highlight …  and one of Rutter’s moments of greatest inspiration in any work”.

Gloria Patria (Glorie aan de Vader) is een zogenaamde doxologie (een gezongen lofspreuk), gebaseerd op het thema van deel 3. Hier hoor je weer Bach’s invloed, ook hij liet in zijn Magnificat een eerder deel terugkomen.

De verrassing komt, als de soliste halverwege een gebed begint: “Heilige Maria, help ons  en onze behoeftigen, onze schuchtere, de geestelijkheid, de vrouwen en de leken”. Niet echt Gregoriaans, maar zoals Rutter zei: “it’s  in a Gregorian style, perhaps, but it is my own”.

Sicut erat in principio: zoals in meerdere werken eindigt dit laatste deel ook met een herhalen van het Magnificat thema uit het eerste deel, toewerkend naar een Amen. Luister je goed, dan hoor je de tango! En zijn we weer terug bij de Latino uit het eerste deel.

Bron:

Dicky Bullinga (Het Wagenings Symfonie Orkest en Het Andere Koor)